赵少昂，奇峰弟子。1905年生，名垣，广州番禺人。15岁习艺于美学馆。22岁任教于佛山市高美术学院。25岁参加比利时博览会得金奖。创立岭南艺苑，学生甚众。在国内外多次举行画展，享誉甚隆。1948年后居于香港。作品以花草、翎毛、昆虫小品最胜。

    赵少昂原名垣，字叔仪，原籍广东省番禺县。赵少昂于1920年学艺于高奇峰的病态学馆。在1957年，他谈及绘画十六项六得时，其中一点是这样的：“秉承先师高奇峰遗教，继往开来，设岭南艺苑，于今二十稔，以促美育”。赵少昂明显地抱着发扬其老师的艺术而努力。他提出的“继往开来”，放在高奇峰的前提下，应看作对高奇峰遗教作继往开来。从他学画过程来看，他的启蒙老师只有高奇峰一人。因此可以这样说，从学画开始，赵少昂已进入新国画运动的阵营，在潜移默化中受到熏陶。高奇峰于1933年逝世时，赵少昂在画坛上已开始独当一面，并已在广东以外的地方如南京、天津、北平等地举行了个多展览。赵少昂成名甚早，李健儿亦指出他从高奇峰游后，“十年之间，艺名成立”。赵少昂十六岁从游高奇峰门下，三十岁前后已享有画名。他的艺名早播，固然由于他的天赋及高奇峰的悉心教导有关，同时背后有一个令人感动的新孝故事。
 
    赵少昂《蜀江水碧蜀山青》 赵少昂《霜光素羽》
赵少昂九岁丧父，他的母亲替人作傭工，把他抚育成人。他于画事非常努力，而且时因过于劳累而生病。当别人劝他不必过份操劳时，他曾这样说：“人情好逸恶劳，吾宁不知。顾吾少孤穷，母氏劳苦，渐就衰老，而吾犹不力，将安能取美誉以为吾母慰乎。此吾不忍苟惰故也。”一位贫穷的年轻人，发奋向上来力争美誉，就是希望能使母亲欢喜，并以此来报答母亲养育之恩。在赵少昂努力的背后，有一颗孝心，一个平凡的心愿，造就了一个不平凡的艺术家。

    赵少昂在艺术的创作上，是从临摹高奇峰的作品开始的，然后发展出个人的风格。赵少昂于1932年努力于诗词，因为他早已察觉到诗与画二者相互的关系。高奇峰有《美感与教化》一文中，他谈到“诗趣”，那是由物象而联想到诗文及有关的故实，而再引伸到绘画方面去。赵少昂的早期作品，已受到诗趣影响，诗趣亦成了他在艺术发展的一个方面。在《迷蒙月色满横塘》中，他写的是残荷初雪的景象，池塘里的荷叶，既残又缺，荷梗也变得干枯，并有三数上鸟瑟缩其上，尽是荒凉的意境，虽有一轮明月，亦未减景色的凄清。这一幅初冬的残景，再加上赵少昂所题的七绝，作品中有着浓厚的诗意：

    迷蒙月色满横塘

    几叶残荷减翠妆

    夜来露冷凝冰雪

    吱吱寒雀话荒凉

    这幅作品可以说是诗中有画，画中有诗。而作品富于诗情画意，是赵少昂风格的一个特色。

    抗战期间，赵少昂在西南各省生活了数年，饱览西南山水，对他山水方面的创作，产生了很大的影响。他在《蜀江水碧蜀山青》中，写的是长江三峡的景色。赵少昂以三远作为表达的手法。因此他既可写出江面的景象，又可以写出高耸入云的峰峦，更可以写出簇拥的浮云。山上浮云涌动，山下水平如镜，这样一个对比，使画面 富于变化。这幅作品可以看作是对统传山水理念的运用，和画家个人艺术理念的发挥，更可以体会出赵光昂自然为师的成果，同时也是赵少昂在西南时的纪游。

    赵少昂在艺术的创作上是多方面的。他的花鸟草虫，被徐悲鸿（1895—1953年）赞誉为“中国第一人，当无出其右”。赵少昂在花卉方面的题材非常广泛，在他的《实用绘画学》一书中，示范的花卉就有数十种之多，可以看出赵少昂用功之处。在花卉的点缀上，他多配以小鸟或草虫，四时花卉，亦有不同的草虫作配合。举例说：赵少昂写木芙蓉时，他以为生长在水边的木芙蓉较为美丽，因此他便补以生在水中名为水马（俗称水较剪）的草虫。他所写的草虫，不独用来作为花卉的配衬，他还喜欢只以草虫为单一的母题来构成一幅作品。

    在草虫的描绘方面，赵少昂对蝉情有独钟。李健儿曾论述其中的原因：“然尤喜写蝉，称意之作，辑为蝉嫣集。盖取蝉之清高以自喻也。”《蝉嫣集》1936年出版，内容全是以蝉为主题的。从画集中，可以领略到画家在描绘草虫时的功力，也可以体会出他对创作小品的兴趣。赵少昂对蝉的绘画，一方面是画家在技法方面的反映，而另一方面，也是画家品格的诠释，一如李健儿所说，赵少昂喜欢蝉能寓意清高。对一个待母亲至孝的画人来说，同时亦如李健儿所描绘的为“能让君子”，赵少昂以蝉自喻，正是个性的流露。《蝉曳声过别枝》显示了他在蝉的绘画一个新境界，他以极淡的笔墨写出叶和柳枝，因而把飞着的草虫突出了，可说是手法独造。赵少昂的蝉画，还在画坛上产生了一段佳话。齐白石（1864—1957年）曾托他在香港的朋友，向赵少昂求画蝉一面。

    同以改革理念来创作的“四家”，他们的创作方向及法度，各有不同。“四家”在晚年中，绘了一些合作画，题材有花鸟、草虫及山水等。四位画家的笔墨功夫，各有法度，而在作品中的笔墨效果，没有凑合的痕迹，岭南四家的功夫，还是在传统的范畴里。他们亦如“三杰”一样，在努力对传统改革之余，仍不自觉地向传统回归。在这个回归的背后，却是漫长的探索与实践。“四家”以他们的实践经验，作为回归传统的基础，而并非以临摹为手段，这个源于二十世纪初的绘画革新运动，经过“三杰”及“四家”的努力发展，他们的绘画，已成为传统艺术的一个部分。